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黄琨/康奈尔大学比较文学系博士生   扮演其他种族的演出为什么常常被批评带有种族主义的痕迹？通过化妆来还原另一个种族的形象，仅仅是出于现实主义的考量吗？跨族演出具有漫长的历史，曾在不同国家出现，如今为什么会引起那么大争议？ 涂黑脸演黑人又有什么特殊的历史包袱？ “涂黑脸”(blackface)在美国有着很长的历史，并与多种主流艺术体裁的演变密切相关。尽管涂黑脸演黑人的戏剧实践在约在十七世纪便登台于欧洲和美国——比如为了扮演莎剧中的“摩尔人”奥赛罗，但真正标志着“涂黑脸”进入美国主流文化的，是十九世纪初流行在美国的黑脸滑稽剧 (blackface minstrelsy)。 黑脸滑稽剧被认为是最早的美国大众文化。起源于十九世纪三十年代，黑脸滑稽剧团主要由涂黑脸的白人挪用南方种植园的场景和黑奴的传统艺术元素，在北方城市巡回演出。黑脸滑稽剧团一般由四到五名甚至更多的白人男性组成。他们用化妆油彩或者烧焦的软木把脸涂黑，故意穿上宽大或者破烂的衣服，模仿黑人口音，来扮演种植园奴隶或者其他符合刻板印象的黑人角色。演出乐器有班卓琴（五弦琴）、提琴、响板、铃鼓等。演出形式包括以奴隶制为背景的歌曲、俏皮话、滑稽歌舞、情景剧、以及穿异性服装扮演女黑人等等。 需要注意的是，黑脸滑稽剧盛行的时候，美国尚未正式废奴，南部诸州仍是蓄奴州。逃逸到北方的奴隶受到《逃奴法案》（Fugitive Slave Act，1793年颁布、1850年加强）的管辖，时刻面临重新沦为奴隶的命运。黑脸滑稽剧的最大问题，便是把种植园奴隶制描绘成一种正常的社区生态，甚至表现得好玩又有趣。这种通俗的文化形式掩盖了种植园奴隶制的残酷和不公。 而当时，黑人艺术家还欠缺向主流观众呈现自我及黑人社群的机会。黑脸滑稽剧所塑造的刻板印象，便成为了广泛流传而为人接受的黑人形象——比如穿着花哨、趾高气昂，但缺乏修养的北方自由黑人；种植园上笨拙老实的老黑奴；（因由白人男性扮演而）过于男性化、身躯肥硕的黑人女性；风流的混血少妇等等。十九世纪后期，即内战结束后，已经有黑人演出者参与黑脸滑稽剧团演出，但他们在许多城市不受待见，也不及白人演出者人数众多且声名显赫。尽管黑人演出者有时候会微妙地嘲讽美国种族生态，但大多时候他们仍需要符合人们对黑脸滑稽剧典型角色的期待。 黑脸滑稽剧中的文化挪用 黑脸滑稽剧及后来的各种涂黑脸的演出，也涉及到文化挪用（cultural appropriation）的问题。文化挪用，指的是由强势文化借用和重新诠释弱势文化，从而获取艺术授权、公众认可和商业实利。黑人文化——包括黑人英语（Ebonics）、灵歌、布鲁斯、 爵士等，其起源可追溯到种植园奴隶制中，奴隶为生存、为抗争、为维系因人身商品化而无比脆弱的情谊，而创作、演出，并通过身体动作、声音等最朴素的方式，在黑人社群中流传下来的艺术实践。对于黑人艺术家，这些艺术元素不仅仅是美学上的成就，更是黑人社群同心协力、在艰苦的状态下互相维系的象征。“窃取”了黑人文化的白人演出者，虽然一定程度上可能出于对黑人文化的欣赏和认可，并客观地推广了黑人文化，但取得的成就并未让黑人社群受益，反而加固了种族等级制。 黑脸滑稽剧对于当时的观众来说，其中一大“趣味”正是在于逾越种族身份界限的暧昧。正因为扮演的是另一个种族，白人男性演出者和主体为工人阶级的白人观众，更能肆无忌惮地在这些黑人角色身上投射夸张、荒诞、粗俗、暴力和淫秽的想象。这种奇观式的演出以突破日常黑人和白人之间紧守的身份和亲密关系边界为乐，同时又不断重申和强化白人对黑人身体的贬低、嘲弄、控制和“窃取”。黑脸滑稽剧对黑人身体的想象和模仿，是白人男性对“男性气概”的诠释，这样的诠释也在日后以其他方式不断重现 。 黑脸滑稽剧“越界”的快感在马克·吐温的著作中也有所体现。马克·吐温在自传中记述了小时候跟妈妈与阿姨去看黑脸滑稽剧的一幕。为了哄骗虔诚的妈妈观看黑脸滑稽剧团低俗的演出，小马克·吐温骗她说那是从非洲回来的传教士演出的黑人音乐。当演出者涂着黑脸、穿着夸张的衣服走到台前，妈妈和阿姨震惊得说不出话来。小马克·吐温解释说，他们在非洲传教时必须这么打扮。但当演出开始，两位体面的女士便瞪大眼睛，逐渐沉浸其中，不可自拔。后来，马克·吐温也在《汤姆索亚历险记》中插入了“布法罗（水牛城）的姑娘们”的指涉。这首民谣也源于黑脸滑稽剧，在最早的歌词中曾把黑人女性描绘成粗俗的性的象征。 尽管黑脸滑稽剧团在二十世纪已基本消失，但相关的歌曲、角色、以及黑脸表演形式，却通过不同艺术形式延续下来。著名作曲家史蒂芬·福斯特（StephenContinue Reading